Digressions·Miscellanées culturelles

Giselle, histoire d’une réinterprétation (Akram Khan)

Ne regardez jamais une femme et marchez toujours les yeux fixés en terre, car, si chaste et si calme que vous soyez, il suffit d’une minute pour vous faire perdre l’éternité.

Théophile Gautier, La Morte amoureuse

Ceci est un blog de lecture. Je ne suis pas censée parler d’autre chose. Mais il y a un an, j’ai commencé à parler d’histoire du livre. C’était certes dans la continuité du reste. Puis j’ai parlé un peu pratiques de lecture et monde de l’édition. J’ai parlé écriture, et organisé un atelier qui a duré dix sessions. Mais à présent, alors que les obligations se font toujours plus pressantes, j’ai eu envie de mettre un grand coup de pied dans la fourmilière. Aujourd’hui, je vais vous parler de danse. Mais ne fuyez pas tout de suite. Il sera aussi question, juste en passant, de littérature, d’adaptation et de réécriture moderne des classiques.

L’original : Giselle ou les Wilis (1841)

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Tamara Karsavina et Vaslav Nijinsky dans Giselle (1910)

Giselle ou les Willis est un ballet en deux actes, sur une partition d’Adolphe Adam et sur un livret de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges (principalement) et Théophile Gautier (un petit peu) et une chorégraphie originale de Jean Coralli et Jules Perrot. Soyons encore un peu littéraires et revenons au livret. L’idée a été soufflée au prolifique Vernoy de Saint-Georges par Théophile Gautier, qui en avait trouvé l’inspiration auprès d’Henrich Heine. Ce dernier décrit la légende des Willis dans De l’Allemagne, paru d’abord en français en 1834 :

Dans une partie de l’Autriche, il y a une légende qui offre certaines similitudes avec les antérieures, bien que celle-ci soit d’une origine slave. C’est la légende de la danseuse nocturne, connue dans les pays slaves sous le nom de « willi* ». Les willis sont des fiancées qui sont mortes avant le jour des noces, pauvres jeunes filles qui ne peuvent pas rester tranquilles dans la tombe. Dans leurs cœurs éteints, dans leurs pieds morts reste encore cet amour de la danse qu’elles n’ont pu satisfaire pendant leur vie ; à minuit, elles se lèvent, se rassemblent en troupes sur la grande route, et, malheur au jeune homme qui les rencontre ! Il faut qu’il danse avec elles ; elles l’enlacent avec un désir effréné, et il danse avec elles jusqu’à ce qu’il tombe mort. Parées de leurs habits de noces, des couronnes de fleurs sur la tête, des anneaux étincelants à leur doigts, les willis dansent au clair de lune comme les elfes. Leur figure, quoique d’un blanc de neige, est belle de jeunesse ; elles rient avec une joie si effroyable, elles vous appellent avec tant de séduction, leur air a de si doucettes promesses ! Ces bacchantes mortes sont irrésistibles.

* Wili ou Willi, l’orthographe est aussi insaisissable que cette bacchante slave.

Théophile Gautier, amateur de mortes amoureuses, fut très sensible à la légende. Il se met à rêver à ces « elfes à la robe blanche dont l’ourlet est toujours humide », « des Nixes qui font voir leur petit pied de satin au plafond de la chambre nuptiale » et « des Wilis au teint de neige à la valse impitoyable ». Que cela ferait bien dans un ballet, se dit-il ! Dans une lettre  publiée dans La Presse début juillet 1841 et adressée à Heine, il lui décrit la genèse du ballet et sa première, qui eut lieu le 18 juin de la même année (les citations précédentes en sont issues).

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Anna Pavlova dans Giselle, 1903.

L’histoire se divise en deux actes, sur le même modèle que La Sylphide : en effet, dans le ballet romantique, le premier acte est celui du monde terrestre, du pittoresque, de la couleur locale, tandis que le second acte est celui du surnaturel. La division entre l’acte blanc, accessible au héros par une expérience-limite (mort, surnaturel, sommeil, consommation d’opiacés) et les autres actes perdurera jusque dans des ballets plus récents, comme Le Lac des cygnes ou La Bayadère à la fin du siècle. Mais revenons à l’argument de Giselle.

C’est quoi l’histoire, déjà ?

Dans le premier acte, Albrecht est un jeune duc qui s’est travesti en paysan pour faire la cour à une jeune paysanne nommée Giselle. Hilarion, le garde-chasse, en est jaloux et se promet de confondre son rival. Sur ce, arrivent le prince et sa fille, Bathilde, qui font une halte au village. Albrecht qui, manque de chance, est fiancée à Bathilde dans la vraie vie, se cache tandis que Bathilde et Giselle se rapprochent : jeunes amoureuses attendant leur mariage, elles devisent ensemble sans se douter que leur promis est le même homme. Alors que Giselle et Albrecht s’amusent ensemble à la fête des vendanges, Hilarion, qui a compris l’imposture, appelle le prince et toute sa suite pour révéler à Giselle l’imposture. Celle-ci, sous le choc, en vient à perdre la raison. Après avoir essayé de se donner la mort avec l’épée d’Albrecht, elle danse jusqu’à l’épuisement et finit par expirer dans les bras de sa mère. Cette scène de la folie est aujourd’hui un morceau de bravoure, où la danseuse doit mettre en avant ses qualités d’actrice.

 Le deuxième acte a pour décor une forêt au bord d’un étang, à la nuit tombée. Hilarion vient pleurer sur la tombe de Giselle, enterrée à l’orée du bois. Des garde-chasse (qui jouent aux dés) se hâtent car l’heure des Wilis ne va pas tarder à sonner. Minuit sonne. Et pour citer le livret :

Une gerbe de jonc marin s’entr’ouvre alors lentement, et du sein de l’humide feuillage on voit s’élancer la légère Myrtha, ombre transparente et pâle, la reine des Wilis. Elle apporte avec elle un jour mystérieux qui éclaire subitement la forêt, en perçant les ombres de la nuit. Il en est ainsi toutes les fois que les Wilis paraissent.

Myrrtha réveille Giselle d’entre les morts et toute la troupe s’évanouit lorsqu’un bruit retentit sur le sentier. C’est Albrecht venu se recueillir sur la tombe de la jeune femme. S’ensuivent des retrouvailles impossibles, par-delà la mort, où l’amant ne parvient pas à étreindre une Giselle devenue diaphane. Mais surgissent alors les autres Wilis. Elles entraînent Hilarion dans un ballet de mort avant de le projeter, épuisé, dans l’étang. Lorsque c’est le tour d’Albrecht, Giselle oeuvre tant bien que mal pour le faire épargner. Le jeune homme, entraîné dans la danse, en réchappe de justesse et son amante, avant de disparaître dans les premières lueurs du jour, lui pardonne.

C’est une histoire simple, assez facile même à comprendre par l’intermédiaire de la pantomime. Le ballet, dont le role-titre est dansé par Carlotta Grisi, a eu un succès retentissant à l’époque. Cependant, il est retiré de l’affiche de l’Opéra de Paris à partir de 1868, l’argument avancé étant qu’il ne correspond plus au goût du public. Il ne sera plus dansé par la troupe de l’Opéra avant 1924, après que les Ballets Russes l’ont fait redécouvrir au public parisien en 1910.

Giselle, le ballet sans cesse recréé : les imitations

Alors même que Giselle est retiré de l’affiche, apparaît un paradoxe que Marie-Claire Bancquart souligne dans Ecrire pour la danse : nombre de ballets produits alors n’apparaissent que comme des relectures ou des transpositions de Giselle. Les scénarii des livrets offrent des calques parfois très proches du modèle, avec pour seule modification le décor et le folklore choisi. Prenons par exemple La Korrigane, ballet fantastique en deux actes et trois tableaux monté en 1880, écrit par le poète François Coppée et Louis Mérante sur une musique de Widor.  .

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Philippe Chaperon, Esquisse de décor pour l’acte I de La Korrigane

La répartition des scènes, présente au début du livret trahit déjà une similarité de structure : un premier acte saturé de couleur locale avec toutes ses danses bretonnes et une présence du folklore paysan : à la danse des vendangeurs de Giselle succèdent les divertissement du grand pardon (lutte au bouton, prix du bouquet, etc.). Le deuxième acte, au contraire, est l’acte surnaturel, ouvert par des « voix mystérieuses » et les Korriganes ont leur reine comme les Wilis avaient Myrrtha. On compte aussi un certain nombre de ressemblances dans le détail.

La Korrigane est l’histoire d’une jeune orpheline pauvre, nommée Yvonnette, et du triangle amoureux qui se forme autour d’elle. Un bossu est amoureux d’elle, mais elle se moque de lui et le repousse au bénéfice de Lilez, joueur de biniou qui a le bon goût d’être le plus beau garçon de la paroisse. Yvonnette est très jeune et se lamente de ne pas pouvoir danser , comme Giselle le fait dans le premier acte. La raison en est cependant plus futile : Giselle ne pouvait pas en raison de sa santé ; Yvonnette se désole de ne pas aller à la fête car elle porte des vêtements trop pauvres. Elle passe alors un pacte avec la reine des Korrigans : elle pourra aller à la fête dans de beaux habits mais il faudra que son amoureux lui offre le bouquet qu’il porte à sa chemise avant que ne sonne l’Angélus. Evidemment, l’acte finit mal : ce qui diffère, c’est que la trahison n’est pas double comme chez Giselle où, si l’on y pense, les deux hommes sont responsables de la catastrophe qui emporte la paysanne – Albrecht même plus qu’Hilarion, puisqu’il a menti et, confondu devant les nobles, reconnaît Bathilde et non Giselle comme sa fiancée. Dans La Korrigane, c’est le bossu éconduit qui fait sonner l’Angélus juste avant que Lilez n’offre son bouquet, entraînant la perte d’Yvonnette.

La description du décor du deuxième acte comporte les mêmes éléments que la forêt humide des Wilis, bordée de la tombe de l’héroïne. L’élément rocheux est ici un dolmen et un menhir. Au fond, un marais entouré de genêts et au loin, le clocher du village : au premier acte, le surnaturel se devine en arrière plan tandis qu’au second, c’est l’inverse, et la civilisation qui apparaît lointaine. Les lutins et les korrigans jouent le même rôle que les Wilis : Yvonnette est accueillie parmi les créatures surnaturelles, le traître bossu est précipité dans un trou en punition (Hilarion sombrait dans le lac) et le bien-aimé est épargné. L’amour se révèle plus fort que les créatures, vaincues par l’aube dans Giselle et par un chapelet béni dans La Korrigane. Nonobstant quelques variations permettant de ne pas se trouver devant un calque complet (le ballet La Korrigane se termine bien, lui), on peut sentir dans l’écriture, le choix des épisodes et la structure narrative l’influence de Giselle.

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Gustave Fraipont, Affiche de Yedda, estampe

Or, La Korrigane n’est qu’un exemple parmi beaucoup d’autres. Le même genre d’histoire se trouve transposé tour à tour au Japon, avec Yedda (1879), au pays basque, avec Chiquito (1902) ou en Russie avec La Roussalka (1911), en piochant à chaque fois dans le folklore associé pour y dénicher ses fantômes et créatures de l’autre monde.

Avec le retour du ballet d’origine, passée par les chorégraphes impériaux, et son retour au répertoire de l’Opéra de Paris, le besoin de proposer des ballets qui en reprenaient l’argument sans en avoir l’air s’est bientôt tari. On a monté des Giselle un peu partout et le ballet est devenu l’occasion de mettre en avant les talents à la fois techniques et d’interprétation des danseuses. Mais à la fin du XXe siècle a surgi de nouveau l’idée que la version d’origine ne suffisait peut-être plus. C’est là que la danse contemporaine s’est emparée de Giselle.

Mais j’anticipe. Permettez-moi, s’il vous plaît, un dernier détour, au fil du XXe siècle. Lorsqu’on s’attarde à la transmision et à l’évolution du ballet depuis sa création jusqu’à nos jours, on peut voir en effet que la passation d’un ballet, de générations en générations, est déjà une forme de réécriture.

Arriver à la Giselle classique du XXe siècle : toute une aventure

En 1942, à l’occasion du centenaire du ballet, Serge Lifar fait paraître chez Albin Michel Giselle ou l’apothéose du ballet romantique, où il revient sur l’histoire de l’oeuvre et sa transmission. Il rappelle à cette occasion que la danse ne comporte pas de système de notation figé, contrairement aux partitions musicale (certains ont essayé mais il n’existe aucune systématisation d’un langage chorégraphique à ce jour), ce qui implique que « son seul procédé d’inscription, c’est la mémoire humaine ». Dans ce cadre, la transmission du texte chorégraphique est soumis à l’erreur, à l’oubli, aux goûts personnels et enfin à différentes formes de contraintes : les ballerines pouvaient par exemple avoir des exigences et réclamer des morceaux de bravoure correspondant à leurs qualités particulières. En définitive, ce qui est figé, dans un ballet, ce sont ses entrées et sorties. La chorégraphie, la pantomime et la mise en scène sont quant à elles soumises au temps qui passe.

Lifar en donne plusieurs exemples concrets, en retranscrivant l’histoire des évolutions de Giselle dont il a pu trouver trace.  Développons le cas de la scène de la folie que nous avons évoquée plus haut. Hilarion, fou de jalousie, révèle à Giselle l’imposture d’Albrecht et celle-ci perd la raison. Elle se souvient des moments passés avec son amant, les revit tandis que l’orchestre joue, en étouffé, quelques phrases des scènes passées. Folle de douleur, elle tente de se suicider et son coeur finit par lâcher. Ci-joint une vidéo, choisie parmi tant d’autres, pour vous faire une idée. Or, selon Lifar, elle était à l’origine beaucoup plus dansée que dans la version de 1942. Si l’on en croit la critique qui rend compte du ballet original, Giselle danse alors avec frénésie, réalisant la prédiction de sa mère. Le lien avec les Wilis, jeunes filles mortes d’avoir trop dansé, devient alors plus évident, l’arrêt de son coeur sous l’effort également. En fait, la scène de la folie est profondément modifiée dès les années 1850-1860, son action étant resserrée pour une dramaturgie plus forte. Initialement, Albrecht essayait également de se suicider, mais la scène a été retirée par Petipa afin de ne pas affaiblir la mort de Giselle, apothéose du premier acte. Lifar n’a pas pu trouver trace de certaines autres modifications : à la fin du deuxième acte, Albrecht est poussé dans les bras de Bathilde par une Giselle toute en pardon, et on sait que Petipa, à la fin du XIXe siècle, avait conservé ce dénouement. L’usage a préféré laisser une fin plus ouverte, avec un Albrecht hagard, sortant à peine de ses songes : vision clairement plus poétique et, par conséquent, plus romantique, aux yeux de Lifar.

Dans tous les cas, c’est un peu comme si je vous avais menti en parlant d’une Giselle des origines. Il n’y a pas de Giselle des origines, au sens d’un canon classique transmis inchangé depuis 1841, que des chorégraphes modernes auraient ensuite trituré dans tous les sens. Au cours de ses premiers cents ans, Giselle aura été tour à tour un ballet romantique, un divertissement, alors que les passages légers étaient artificiellement gonflés au détriment de l’acte fantomatique, un ballet « à la romantique » par les Ballets russes de Diaghilev et enfin, en 1942, un drame romantique dansé, qui tente de retrouver « sinon la physionomie, du moins [la] signification » du ballet de 1841. En ce sens, les nombreuses réécritures modernes semblent moins des ruptures qu’une continuité avec les modes de réception et de transmission de la danse au cours du temps.

Relectures modernes

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Creole Giselle par le Dance Theatre of Harlem

Nous arrivons alors à la fin du XXe siècle. Giselle est un ballet-référence, toute grande compagnie classique a sa Giselle et les balletomanes avertis s’amusent plus que jamais à comparer les versions et les interprétations. Dans ce contexte, le Dance Theater of Harlem propose de revisiter le livret pour mettre l’accent sur la violence sociale qu’il sous-tend : Creole Giselle, créé en 1984, déplace l’action en Louisiane. Lors de la scène de la folie (toujours elle !) déjà décrite, le fossé social qui se révèle entre Albrecht et Giselle est symbolisé par l’épée, attribut de la noblesse, qu’Hilarion place entre les deux amants. L’implicite du ballet romantique est donc bien qu’il existe une norme qu’on ne peut transgresser et qui permet au drame amoureux de se développer. Le Dance Theatre of Harlem décide, dans sa relecture, de mettre l’écart social au premier plan : les nobles, dans Creole Giselle, sont des affranchis de longue date qui dominent, socialement et symboliquement, les générations affranchies beaucoup plus récemment.

Parce que je l’ai vu, d’abord en vidéo puis en 2013 au Théâtre de la Ville, j’ai envie de m’attarder aussi sur la Giselle de Mats Ek, créée en 1982. Ici, le focus est plutôt mis sur le personnage de la paysanne et nous permet de poser une question importante, qui a été au centre du processus créatif de notre troisième relecture moderne : comment écrire une Giselle contemporaine ? Notre héroïne est une fille du peuple qui rêve de danser et d’épouser son amant ; elle se fait trahir par un noble séducteur et, devenue Wili, lui pardonne et il a la vie sauve grâce à elle. Cela fait à la fois beaucoup de naïveté et d’abnégation pour un personnage ancré dans un paysage moderne. Mats Ek trouve la parade en faisant de sa Giselle… une simple d’esprit. La fascination d’Albrecht pour elle tient à la liberté, à l’élan qu’elle met en toutes choses, et lorsque l’interprète s’élance dans les airs, on a envie de chanter qu’elle est libre, Giselle, il y en a même qui disent qu’ils l’ont vue voler. La méfiance d’Hilarion s’explique davantage, le rejet de Giselle à son égard également puisque lui, la tient littéralement en laisse… Le deuxième acte, celui de l’autre monde, se déroule quant à lui dans un asile : ce n’est pas le cœur de Giselle qui s’est brisé suite à la trahison de son amant, mais son esprit. La reine des Wilis, Myrrtha, est une infirmière hiératique, et les fantômes de jeunes femmes des patientes perturbées. Le décor, où des parties du corps stylisées sont représentées, symbolise le morcellement de la conscience, la perte des repères. La vengeance des Wilis sera elle aussi psychique, et Albrecht, resté une nuit parmi elles, risque moins sa vie que ce qui lui reste de raison.

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Giselle de Mats Ek, premier acte

L’intérêt de la réinvention contemporaine d’un classique, c’est peut-être qu’elle permet de mettre le focus ailleurs. Deux relectures, donc, qui ont pris dans l’original soit un aspect présent mais initialement peu développé (la violence sociale), soit qui ont pris à bras le corps le problème qu’aurait posé la transposition de l’histoire dans une société plus moderne. Cela tombe bien : la troisième réinterprétation que je vous propose aujourd’hui se propose de faire… les deux.

La Giselle d’Akram Khan

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Itmoi d’Akram Khan, par Jean-Louis Fernandez

Présente-ton encore Akram Khan ? Il semble être partout en ce moment : il est à l’affiche, en tant que chorégraphie et/ou interprète de plusieurs spectacles à Paris cette saison, il a chorégraphié la cérémonie des Jeux Olympiques de 2012 et sa troupe, fondée en 2000, tourne aujourd’hui un peu partout. Son style se caractérise par un mélange de danse kathak (danse traditionnelle du Nord de l’Inde) et de danse contemporaine.

J’ai découvert Akram Khan assez récemment. Il y a deux ans, à l’occasion du centenaire du Sacre du printemps, son spectacle Itmoi était présenté au Théâtre des Champs Elysée. Itmoi pour In the mind of Igor (Stravinsky) s’est révélé une relecture pour le moins détonante du Sacre. Sur une musique contemporaine, c’est pourtant bien un sacrifice rituel qui se déroule sous les yeux du spectateur, sorte de purge des instincts bestiaux d’une société civilisée. La création m’ayant laissé un impact comme rarement le fait la danse (et je suis pourtant réceptive), j’ai profité de l’élargissement de la tournée pour le revoir en banlieue. Cela et quelques vidéos glanées sur le Net, voilà à quoi se résume mon expérience du chorégraphe.

Elle était assez forte cependant pour que je me précipite à Londres voir ce qu’il ferait de Giselle, qui est mon ballet préféré. Plusieurs points auraient pu me faire peur, pourtant. D’une part, le chorégraphe annonce n’avoir vu le ballet classique qu’une seule fois : est-ce assez, même pour un œil observateur, pour en saisir l’esprit ? Il s’agit, de plus, de son premier travail à partir d’une oeuvre classique. Le chorégraphe travaillait avec l’English National Ballet, une compagnie classique, et pas avec sa troupe. En somme, beaucoup d’éléments qui auraient pu faire craindre une production moderne comme il y en a beaucoup : peu inspirée, qui n’est là que pour une réunion de noms qui vont bien sur l’affiche mais ne propose pas un contenu chorégraphique satisfaisant.

L’idée qui est au centre de cette nouvelle Giselle est qu’un classique doit être réinterprété et adapté à l’époque qui l’accueille pour conserver sa force. Cette réactualisation permet un dialogue plus direct entre l’oeuvre et son temps. Une nouvelle fois, le constat peut rapidement justifier quelques paresses adaptatives : mettre des morceaux de pop modernes dans un film historique, par exemple, peut être intéressant si cela sert un propos, mais lorsque tous les films historiques prennent le pli de le faire, cela devient juste un cliché de mise en scène qui ne signifie plus rien. Qu’en est-il, donc, de cette nouvelle adaptation de Giselle ?

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Giselle et Albrecht devant le mur

Comme je le disais plus haut, Akram Khan s’attaque surtout à deux éléments. Le premier c’est la violence sociale, donc une extrapolation de quelque chose qui était déjà présent dans le ballet d’origine. A l’Allemagne médiévale qui était le décor de la Giselle de 1841 succèdent des temps modernes marqués par l’industrialisation et les migrations. Les paysans sont devenus des travailleurs, migrants et réfugiés, bloqués au pied d’un mur qui se dresse entre eux et une société de propriétaires vivant dans le luxe. Les personnages masculins sont repensés en fonction : Albrecht est issu de la classe dirigeante, et il se déguise pour passer le mur et voir Giselle. Celui-ci cependant ne s’intègre pas bien dans le quotidien de la classe laborieuse. Il en singe les mouvements, semble même fasciné par l’énergie qui se dégage d’eux, mais il peine à leur ressembler. Celui auquel il ressemble le plus, paradoxalement, est peut-être Hilarion, légèrement réécrit pour l’occasion. En effet, Akram Khan déclare, dans une des nombreuses vidéos de communication destinées à présenter la production, que c’est surtout le personnage d’Hilarion qui l’a fasciné dans Giselle. Il en fait un transfuge social, intermédiaire entre les deux classes, tour à tour serviteur des puissants, messagers et bouffon. Le triangle amoureux s’en trouve singulièrement enrichi : est-ce qu’en le rejetant, Giselle ne rejette pas en même temps cette classe qui l’oppresse ? La trahison d’Albrecht n’en devient alors que plus forte, puisqu’il se révèle venu de l’autre côté du mur… Mais être attirée par ce jeune homme, si différent des autres, n’est-ce pas aussi chercher à se détacher inconsciemment du peuple dont elle est issue ?

Le risque de se concentrer sur les personnages masculins aurait été d’éclipser le rôle de la danseuse, condamnée à subir les événements. Cependant, c’est sans doute ce personnage qui a subi la plus grande modification. La Giselle d’Akram Khan est-elle encore une jeune fille ? Les années de travail en usine et d’errance en ont déjà fait une femme et ce qui la distingue des autres, ce n’est plus sa naïveté, mais sa capacité d’espoir. Elle n’est pas complètement brisée par la situation, et elle en devient par là une force de persuasion. A ce titre, il faut souligner l’intéressante adaptation de sa confrontation avec Bathilde : dans l’original, Giselle est fascinée par la beauté des vêtements de la princesse, et se fait surprendre en train de les caresser. A la noble jeune femme, elle expose timidement sa robe de paysane qu’elle a cousu elle-même. Ici, Giselle reconnaît dans la robe luxueuse de Bathilde des tissus qu’elle a elle-même fabriqués à l’usine, et elle essaie de le montrer aux autres – en vain, ceux-ci ayant baissé la tête en signe de respect. Giselle n’est pas totalement dupe de la comédie sociale de distinction – les dirigeants, se caractérisant par leur immobilité et leur lenteur, semblant pourtant complètement hors-monde et par là, impressionnants. Cette absence de fragilité initiale renforce pourtant l’effet du choc reçu. Lorsqu’enfin éclate la trahison d’Albrecht, Giselle est ravagée de douleur, mais elle ne mourra pas d’une faiblesse du cœur. Le déchirement succède à la colère, une colère qui fait désordre à l’œil des dirigeants : Giselle est réduite au silence, symboliquement ; littéralement, on l’étouffe pour la faire taire.

Le deuxième acte, l’acte blanc, a lieu dans l’usine désaffectée, un des nombreux « mausolées de la globalisation » pour reprendre l’expression de Ruth Little, dramaturge de la troupe d’Akram Khan. Les Wilis sont des femmes mortes d’accidents d’usine et qui hantent un lieu dont elles n’ont jamais pu sortir. Le corps de Giselle, abandonné là, est réveillé par une Myrrtha vengeresse et apprend à se dresser sur les pointes. Dans ce ballet, en effet, seuls les fantômes sont sur pointes. Cet usage narratif de la technique de danse sur pointes permet de rendre les Wilis moins humaines, plus menaçantes, et s’inscrit étonnamment bien dans la logique du ballet d’origine : les premiers usages de la pointe, au XIXe siècle, étant réservés à la représentation d’un irréel insaisissable. Les sylphides et les wilis dansent sur pointes, tandis que les paysannes ne le faisaient pas encore. Hilarion vient se recueillir sur le corps de Giselle et, par le pouvoir révélateur des Wilis vengeresses, la scène de mort de Giselle se recompose et la vérité éclate : c’est lui qui a mis fin aux jours de la femme qu’il aimait. Devant son meurtrier, Giselle, encore aux prises avec sa vie, se laisse tenter par les pouvoirs que lui offrent les Wilis, et Hilarion meurt. L’histoire ayant souligné sa culpabilité, la vengeance des Wilis semble moins gratuite. Devant Albrecht, qui miné par le regret, a quitté les siens pour s’aventurer de l’autre côté du mur, la donne est différente. Comme dans l’original, les deux amoureux se retrouvent par-delà la mort, mais le chorégraphe a choisi ici de le prendre le plus au pied de la lettre possible : lorsque Myrrtha est dans la lumière, Giselle répond aux étreintes de son amoureux, mais lorsque la reine des esprits disparaît dans l’ombre, c’est un corps mort avec lequel danse Albrecht. Le procédé m’a rappelé certains pas de deux chez Preljocaj, dans Roméo et Juliette ou Blanche-Neige, qui mêlaient de façon très dérangeante la représentation l’amour et la mort. Enfin, lorsque Myrrtha réapparaît et menace Albrecht, Giselle s’oppose à elle comme elle a osé s’opposer à l’ordre établi dans le premier acte, et brisant ainsi la spirale de la violence. Albrecht se retrouve, à l’aube, du mauvais côté du mur, sans possibilité de revenir : le voilà coincé dans la réalité de la femme qu’il a aimée et qu’il a laissée mourir. Fin du ballet.

Le ballet n’est pas exempt de défauts : nous étions un peu loin et pour M. Alphonsine, la dramaturgie aurait gagné à être un peu plus claire. Les passages des Wilis ne sont peut-être pas les plus  complexes chorégraphiquement – cependant, c’est au bénéfice d’une efficacité redoutable. Ce qui fonctionne, outre une danse puissante, c’est que le ballet s’enrichit de toute une guirlande de symboliques nouvelles. Ainsi que l’explique Ruth Little, le ballet dessine une connexion entre Manchester, centre de l’industrie textile britannique au XIXe siècle et le Bangladesh dont sont originaires les parents du chorégraphe où se concentrent les usines du textile international aujourd’hui, s’inscrivant à la fois dans le passé industriel du XIXe siècle et dans les problématiques de la mondialisation contemporaine. Quant aux fameuses Wilis entrevues, avec leur bâton, et leurs cheveux lâchés façon Sadako, elles témoignent d’une conception spirituelle et cyclique de l’existence humaine.

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Coucou, je suis une Wili

Tandis qu’elles frappaient le sol, en rythme, avançant vers nous à l’aveugle, je n’ai pas pu m’empêcher de penser à la fin de Germinal (et croyez bien que je ne pense pas à Germinal tous les jours) :

Et, sous ses pieds, les coups profonds, les coups obstinés des rivelaines continuaient. Les camarades étaient tous là, il les entendait le suivre à chaque enjambée. N’était-ce pas la Maheude, sous cette pièce de betteraves, l’échine cassée, dont le souffle montait si rauque, accompagné par le ronflement du ventilateur? A gauche, à droite, plus loin, il croyait en reconnaître d’autres, sous les blés, les haies vives, les jeunes arbres. Maintenant, en plein ciel, le soleil d’avril rayonnait dans sa gloire, échauffant la terre qui enfantait. Du flanc nourricier jaillissait la vie, les bourgeons crevaient en feuilles vertes, les champs tressaillaient de la poussée des herbes. De toutes parts, des graines se gonflaient, s’allongeaient, gerçaient la plaine, travaillées d’un besoin de chaleur et de lumière. Un débordement de sève coulait avec des voix chuchotantes, le bruit des germes s’épandait en un grand baiser. Encore, encore, de plus en plus distinctement, comme s’ils se fussent rapprochés du sol, les camarades tapaient. Aux rayons enflammés de l’astre, par cette matinée de jeunesse, c’était de cette rumeur que la campagne était grosse. Des hommes poussaient, une armée noire, vengeresse, qui germait lentement dans les sillons, grandissant pour les récoltes du siècle futur, et dont la germination allait faire bientôt éclater la terre.

Pont à travers les âges, cette Giselle joue à mon sens de la meilleure façon qui soit avec son modèle : en l’analysant avant de prendre ses distances avec. On peut bien sûr douter de la pertinence d’ajouter à Giselle un sous-texte social, ou de faire des diaphanes créatures romantiques des fantômes glaçants mais ce samedi-là, à Londres, j’ai vu une trahison à vous en briser le cœur, j’ai vu une femme se révolter de l’absurde situation qui se déroulait devant elle, j’ai vu des Wilis qui faisaient peur – des Wilis qui faisaient peur, quoi. J’ai vu des personnages s’entrechoquer à en avoir mal.

Or c’est exactement pour ça que je vais voir de la danse. A mon sens, Giselle est une production moderne comme on devrait en avoir plus souvent, où chaque pan artistique sert un point de vue, un propos avant de chercher à briller pour lui-même, offrant un spectacle qui a le mérite d’exister par lui-même, accessible (à condition d’avoir lu le petit résumé, peut-être) et surtout incarné.

On s’accorde souvent à dire qu’une bonne adaptation ne doit pas forcément reprendre tous les éléments du matériau d’origine (chose souvent impossible, surtout dans le cas d’un transfert d’un media à l’autre) mais qu’il doit en respecter l’esprit. Je ne suis pas certaine que la Giselle d’Akram Khan respecte l’esprit romantique de 1841 – encore qu’un cerain romantisme politique…  Mais il m’a fait percevoir la structure dépouillée de l’original et a mis en lumière certains éléments que j’avais un peu oubliés, révélant par là une part de la force poétique de la Giselle de plus de 150 ans, que malgré mon amour pour ce ballet, j’avais peut-être un peu perdue de vue.

C’est tout de même déjà quelque chose.

Bibliographie

 

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4 réflexions au sujet de « Giselle, histoire d’une réinterprétation (Akram Khan) »

  1. comme je l’ai dit sur facebook, c’est un travail époustouflant. j »ai vu deux versions de Gisèle, l’une à l’opéra Garnier et l’une en dvd. j’avoue que je découvre davantage sur cette oeuvre qui se veut en réalité très moderne. Encore bravo pour cette approche et cette découverte, j’espère que ceux qui ont l’habitude de lire tes critiques littéraires seront aussi embarqués dans ce voyage….

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  2. je découvre aujourd’hui votre article, alors que je travaille sur « Giselle » (version Opéra de Paris). J’avais beaucoup aimé le ballet de Mats EK, mais je ne connaissais pas la version d’Aérant Khan. Merci pour ce très intéressant article.

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  3. Merci infiniment pour votre éclairage nous partons à Londres cette semaine voir Giselle ,nous voilà bien informés pour nous permettre de comprendre et de profiter pleinement de la chorégraphie moderne d’Akram Khan

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